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  反而倒霉医乱宝宝的肌肤是最柔嫩和软弱的汤显祖自称 如明德先生者,时在吾心眼中矣。见以可上人之雄,听以李百泉之杰。寻其吐属,如获美剑。(《答管东溟》,《汤显祖诗文集》卷四十四)。明德师,即指罗汝芳;李百泉,即李贽;可上人,即紫柏和尚。图为明代思想家李贽(1527-1602),曾批点《西厢记》。  观戏曲  汤显祖是以戏曲创作上的成就,即以他所创作的《牡丹亭》等“四梦”著称的,但他在戏曲理论上,同样也有着建树。在明代中叶的曲坛上,他提出了自己的戏曲创作主张,并因此而与曲论家沈璟发生了争论。  综观汤显祖的戏曲理论,其丰富内容的核心理论是“戏曲写情论”。而“戏曲写情论”的提出,与汤显祖受王学左派思想的影响密切相关。在明代中叶,一方面,统治者为了巩固其封建统治,以程朱理学所主张的“存天理,灭人欲”来维护社会的伦理道德和封建秩序;而另一方面,以王艮为代表的王学左派站在新兴市民阶层的立场上,提出以普通人所具有的男女饮食、七情六欲,取代传统的封建伦理道德,并且鼓动人们“自心作得主宰,凡事只依本心而行”。  汤显祖早年曾师从王学左派的创始人王艮的再传弟子罗汝芳,接受了王学左派思想的影响。后来他在南京任职时,又倾心当时被封建统治者视为异端之尤的杰出的思想家李贽,和从禅宗出发、反对程朱理学的紫柏和尚。在这些进步思想家的影响下,汤显祖提出了崇尚真性情、反对假道学的主张。  汤显祖的戏曲论著主要有《紫钗记题词》、《牡丹亭记题词》、《南柯梦记题词》、《玉合记题词》、《旗亭记题词》以及《答凌初成书》等书信。另外,《焚香记》、《红梅记》、《升仙记》、《种玉记》、《异梦记》皆署“玉茗堂批评”。图为昆曲《牡丹亭》剧照。  汤显祖认为,“情”也是读者、观众评价欣赏戏曲的出发点。他在《董解元西厢记题词》中指出 董之发乎情也,铿金戛石,可以如抗而如坠。余之发乎情也,宴酣啸傲,可以以翱而以翔。  理与情  师讲性,某讲情  汤显祖认为,人性是天地所赋予的,“天地之性大矣”,不能用外在的教条去限止束缚它。如在《贵生书院说》中指出 “天地之性人为贵,人反自贱者,何也?”又《明复说》曰 “天命之成为性,继之者善也。”他把“情”与“理”看成是截然对立、不可调和的,如曰 “情有者理必无,理存者情必无”(《寄达观》,《汤显祖诗文集》卷四十五)。“事固有理至而势违,势合而情反,情在而理亡”(《沈氏弋说序》,《汤显祖诗文集》卷五十)。  当时社会上“情”与“理”的矛盾十分尖锐突出,一方面,随着城市经济的繁荣,新兴市民阶层要求摆脱封建礼教的束缚,争取个性解放的呼声愈益强烈;而另一方面,程朱理学对人性的钳制和扼杀也更为严厉。汤显祖在《青莲阁记》一文中指出了这一现状,云   世有有情之天下,有有法之天下。唐人受陈隋风流,君臣游幸,率以才情自胜,则可以共浴华清,从阶升,娭广寒。令白也生今之世,滔荡零落,尚不能得一中县而治。彼诚遇有情之天下。今天下大致灭才情而尊吏法,故季宣低眉而在此。假生白时,其才气凌厉一世,倒骑驴,就巾拭面,岂足道哉!  面对这样的现实状况,汤显祖明确表示他推崇“情”,反对“理”的束缚。当时有人看到汤显祖既有天才,又有口才,便劝他放弃看戏作曲,去设坛讲学。而汤显祖不屑于当一名道学家 “某与吾师终日共讲学,而人不解也。师讲性,某讲情”(陈继儒《批点牡丹亭题词》)。道学家“讲性”,即以“性”来束缚“情”,而汤显祖执着于“讲情”,要冲破封建礼教的束缚,以人之常情反对封建理学。  情与戏  感于幽微,诉诸戏曲  汤显祖的这种推崇真性情、反对假道学的思想倾向体现在他的戏曲理论中,即提出了“戏曲写情论”,要求戏曲表达人之真情。他在《序丘毛伯稿》中指出 词(曲)以立意为宗,某所立者,若非经生之常。这种“意”不是经生所信奉的儒家教条,而是一般人所具有的常情。“爱恶者,情也”(《沈氏弋说序》,《汤显祖诗文集》卷五十)。“情”就是人们爱憎好恶之情。而戏曲所以要表达真情,汤显祖认为,这是由戏曲的艺术规律所决定的。  首先,情感是戏曲创作的动力,戏曲作家是在情感的驱使下来创作戏曲的。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中对此有详细的阐述。他认为,人生而有情。  作家所具有的“思欢怒愁”等情感一旦“感于幽微”,便诉诸戏曲,“流乎啸歌,形诸动摇”。因此,无论是主题的确定,还是题材的选择,剧作家都有着充分的自主权,不必受“理”的限制。教化派曲论家把宣扬封建礼教作为戏曲创作的动机与目的,汤显祖则针锋相对地提出,要使戏曲作品具有真情,作家自己必须具有真情。“道心之人,必有智骨,具智骨者,必有深情”(《睡庵文集序》,《汤显祖诗文集》卷二十九)。而且,“天下文章有生气者,全在奇士”(《序丘毛伯稿》,《汤显祖诗文集》卷三十一)。  这种“奇士”,就是那些经历了坎坷不平的生活道路的人。特殊的生活经历,使他们具有与世欲不合的真实情感,即突破传统思想的束缚,尽情地抒发自己的情感。“士奇则心灵,心灵则能飞动,能飞动则下上天地,来去古今,可以屈伸长短,生来如意,如意则可以无所不如”(《序丘毛伯稿》,《汤显祖诗文集》卷三十一)。他甚至提出 “士不穷愁,不能著书。”因为士经历了穷愁之后,就能“有所愤恻,迫发于其中”。如屈原,“当其时尧舜道德之纯粹,未得为怀、襄用也”。故能“依诗人之义,隤源发波,崩烟决云,为千秋赋颂弘丽之祖,文则盛矣”(出处同上)。  戏与人  哭作有情不写形骸论  由于戏曲作品是剧作家自身情感流露的产物,剧中人物也只是剧作家情感的寄托形式,因此,汤显祖认为,在剧中人物身上,往往带有作家的情感,可以看到剧作家的精神气质。汤显祖自己也正是在情感的驱使下来创作戏曲的。他自称 “弟从来不能于无情之人,作有情语也”。  他一生创作的《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》等“四梦”正是在情感的驱使下,“因情成梦,因梦成戏”。传说汤显祖在创作《牡丹亭》时,写到春香哭杜丽娘这出戏时,独自一人躲在茅房中掩袂痛哭。因出于真情来创作戏曲,汤显祖在剧中所描写的人物和情节便按照“情”的要求来设置,而不顾是否符合“理”的规范。  如《牡丹亭》中的主人公杜丽娘,因情成梦,因梦而死,死而复生,终于与梦中之人结为夫妇。汤显祖对此做了辨析 “梦中之情,何必非真。天下岂少梦中之人耶?如因荐枕而成亲,待挂冠而为密者,皆形骸之论也”。如杜丽娘那样的“梦中之情”虽然在现实生活中是不可能存在的,但它符合人之真情,故曰“何必非真”。而且,像杜丽娘那样为情而死的人又何止一人!如果按照封建传统婚姻道德,父母之呀媒妁之言、夫荣妻贵这样的标准来设置情节,虽然符合生活的逻辑,但不是“真情”所致,而是“形骸之论”。  此外,汤显祖认为,“情”也是读者、观众评价欣赏戏曲的出发点。正因为作者出于真情来创作戏曲,在戏曲作品中描写了真情,而读者、观众又是从情感出发来观赏戏曲的,因此,那些描写了真情的戏曲作品才能具有强烈的艺术感染力,以致移情易性。  在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中,汤显祖对此做了更详尽的阐述,他指出有艺人的表演如何在勾栏之上“使天下之人无故而喜,无故而悲”   寂可使喧,喧可使寂,饥可使饱,醉可使醒,行可以留,卧可以兴。鄙者欲艳,顽者欲灵。可以合君臣之节,可以浃父子之恩,可以增长幼之睦,可以动夫妇之欢,可以发宾友之仪,可以释怨毒之结,可以已愁愦之疾,可以浑庸鄙之好……岂非以人情之大窦,为名教之至乐也哉!  所谓“人情之大窦”,即是人的自然本性,是天机之所在。人在观看演出时,得以感化,回归本性,从而使得艺人的表演成为“名教之至乐”。  由上可见,汤显祖的“戏曲写情论”,在当时的曲坛上,呼应和发扬了王学左派的思想主张,对当时的戏曲创作产生了很大的影响,得到了许多戏曲家的响应,并由此形成了以他为代表的临川派这一新的戏曲流派。  □俞为民(古典戏曲研究学者) {ProofReader}  男人喜爱胖女别傻别傻了,他照样会来找肥情人,

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